Escotoma

El paria y su canto*.

De entre todos los lugares comunes que se apilan en la noción del mexicano arquetípico, pocos hay tan fastidiosos (y en este caso no es poco decir) como el que habla de su relación con la muerte. Y utilizo el término arquetípico como eufemismo de idea neurótica: esa representación deforme de uno mismo con la que se intenta enmascarar aquello que nos resulta insoportable de nosotros. La representación panfletaria, folklorista, de nuestra historia está salpicada de referencias a la risa que nos provoca la muerte; a la ingeniosa forma en que, una vez tras otra, la retamos o nos burlamos de ella, y a la dignidad con que la asumimos cuando llega. Aunque esa deslavada postal puede hacer las veces de infomercial turístico y se pretende que sea en parte responsable de los dólares y euros que algunos curiosos dejan en nuestro territorio, lo cierto es que el destinatario del mensaje es, en primer lugar, el mismo que se desearía protagonista de esa ficción. Recurrí a la neurosis como plano de representaciones para este rasgo: el neurótico es quien confecciona una elaborada estrategia publicitaria cuyo destinatario es él mismo. Es la madre que canta una canción de cuna y a la vez el niño que se adormece con ella. Ese montaje que lleva a cabo, de quien es también el público, tiene sentido no por la representación en sí, sino por lo que se desea ocultar con él. Es la varita mágica que se agita con una mano, mientras la otra lleva a cabo el truco, justo frente al espectador, pero a resguardo de su vista.

¿Qué se desea ocultar con esa representación delirante de nuestra relación con la muerte? Se podría intentar la cartografía de todas las implicaciones de ese ocultamiento en un plano secundario, pero estaríamos pisando un terreno incierto, resbaladizo, y no soy ni por mucho la persona indicada para hacerlo. Pero lo que se enmascara en primera instancia es sencillo: la verdadera naturaleza de la representación íntima que nos hacemos de la muerte. Y se trata de una representación que en muchos rasgos es bastante rudimentaria. Nos entristece la certeza de nuestro fin y nos espanta hasta el punto de negarlo. En un rincón interior, lejos de la luz, creemos que podremos evitar su llegada o aplazarla indefinidamente. Entre esa convicción secreta y ese miedo, también secreto, oscilamos, confundidos. Se trata de una relación ambivalente y ninguno de los extremos se acerca a la bravuconería de nuestros alardes.

La representación femenina de la muerte es también sintomática: aun cuando en el plano explícito alternativamente se le exalta y se le desprecia, a la mujer se le teme secretamente y el poder que ejerce sobre el hombre es incluso mayor por hallarse encarnado, lejos de la vista. Si todo esto suena como un cuadro, además de machista, infantil, se trata de la misma cosa: en México se le puede cantar a la madre como si se tratara de una divinidad, y llegar a comer a su mesa, bien cumplidos los cuarenta, tratándola con despotismo porque le faltó sazón al guisado, como si no hubiéramos dejado de ser ese escuincle que a su vez jugaba a tomar el sitio del padre. El mismo enamoramiento soterrado y perenne hacia la madre, a la vez lleno de temblor reverencial y soberbia, es el que nos une a la muerte.

En el libro que hoy me ocupa se refleja mejor todo esto, sin la obscenidad con que trastabillé en los párrafos anteriores y con una lucidez poética de pulso firme. Si parece que me demoré demasiado para hablar de él, debo decir en mi defensa y a favor de esta novela, que su lectura me hizo pensar en lo acabo de leerles, y por eso lo hice. No se trata de que los personajes de El cantante de muertos padezcan los rasgos de los que acabo de hablar, sino que en las entrañas expuestas de la familia que protagoniza la historia se refracta la estereotipia de quienes la rodean, de la inmensa mayoría que cae víctima de aquella ambivalencia y ejerce una presión frente a la cual ha tenido que formarse la identidad de cada uno de sus miembros.

El padre de Pablo Rodas, narrador y personaje central, le canta a los muertos para despedirlos en su velorio. Es la ocupación que lo define, aunque a sus bolsillos caiga dinero ganado en otro oficio. La disfruta y la padece como si se tratara de una orden lanzada por una instancia inapelable, desde un sitio desconocido. Él y el resto de su familia son estigmatizados por este oficio en los pueblos y rancherías donde ese trabajo es aún solicitado, y se convierten en animales exóticos, motivo de murmuraciones de extrañeza, en la periferia de Monterrey, donde viven. El tacto de la muerte ha vuelto a su padre indispensable en ciertos momentos, y un apestado el resto del tiempo. Su lugar se asemeja al de un verdugo, aunque su trabajo se encuentre en las antípodas: es quien facilita la retirada, no quien por su fuerza la desencadena. Sus canciones existen por la misma razón que es necesaria la catarsis. Aquel dolor y memoria que se retiene, que se niega a convertirse en recuerdo, amenaza con infectarse y supurar si no llega el llanto, el grito con que nos desprendemos. El sitio que ocupan los vivos debe ventilarse cuando quienes se marcharon ya no están y dejar en su lugar el recuerdo. La guitarra y la voz del cantante de muertos sirven para eso.

En Ciudad sobre ciudad, Eugenio Trías propone refundar el entorno simbólico que habitamos. La materia con que debe construirse esta nueva casa es la estética de las artes. Cada una cumple una parte insustituible, pero hay dos de las que parte el resto del proceso: la arquitectura, que trazaría la forma del espacio, y la música, que llenaría el aire en que nos movemos y marcaría el tiempo. Los muertos necesitan ayuda para encontrar su camino de ida, llegar a su nueva casa y habitarla. Este es el propósito de las canciones de Salvador Rodas: comienzan a revelarles los trazos de su nuevo mundo, para que no extrañen el que abandonan.

De cualquier forma, lo que se cuenta en esta novela es a la vez más extenso, porque esta no es más que una parte de la historia, y más lírico. Cité a Trías porque en principio me pareció una referencia que me revelaba ciertos aspectos de la historia. Pero muchas de las categorías del pensamiento occidental suenan burdas al lado de lo que en última instancia resulta inefable y no se deja sondear más que con símbolos y relatos. Sobre todo, a Toño Ramos no le interesa discursear, como lo he intentado torpemente en estas líneas. Me imagino que está consciente de que aquello que nos teje en lo más profundo es impermeable a la razón y por esto es que desde siempre nos hemos contado historias para atisbar sus perímetros. El cantante de muertos es un ejemplo, si los sigue habiendo hoy, de este sentido trascendente de las historias, el primero y más profundo. En ella se habla sin grandilocuencia, y sin intercalar interpretaciones o alusiones teóricas que en una novela resultarían tramposas, de cómo la certeza del final nos recorre por dentro, como una carga conflictiva y trágica. Lo hace de una forma honesta, dejando que cada parte de su entramado se revele por sí mismo.

Ciertas vacilaciones iniciales, o mejor dicho, ciertos detalles que oculta durante parte de los episodios y que en momentos inesperados se revelan como por descuido, llegaron a provocarme varias de esas pequeñas frustraciones de lector malcriado. Seguí, llevado por la corriente de la historia, hasta que supe que es justo así como conocemos a las personas fuera de las páginas: las piezas que explican la mayor parte del conjunto tardan en entregarse. Hay que escarbar hondo para saber quién es la gente que nos rodea y cuál es la manera en que su muerte se va construyendo. En ese sentido, y en todos los demás, El cantante de muertos se lee como algo verdadero. El mapa sobre el que se mueve resulta familiar y a la vez nuevo, como algo que se comprende de pronto, aunque haya estado siempre ahí, junto a nosotros.

*Texto leído en la presentación de “El cantante de muertos”, de Antonio Ramos Revillas. Ed. Almadía.

El cosmos, lo insignificante.

Hace unos meses tuve la oportunidad de leer Cosmos, la novela reticular de Witold Gombrowicz, en la traducción de Sergio Pitol (publicada por la Universidad Veracruzana como parte de una colección de traducciones suyas, que merecería un comentario entero aparte). La trama de la novela, o mejor cabría decir aquí, el entramado, se echa a andar cuando el protagonista y el compañero con quien escapa de su pueblo natal descubren la escena de un crimen: el cadáver de un gorrión cuelga de una rama, atado por el cuello. El cuerpo seco del ave se mece con el viento suave, varias de las plumas parecen a punto de desprenderse.

La escena ocurre en uno de los jardines que dan paso a la casa de huéspedes donde ellos están por alojarse, de forma más o menos permanente. El protagonista-narrador y su amigo conocen a partir de entonces a la familia que opera el lugar y el personal a su servicio. El comienzo de esta relación es inseparable de la búsqueda de indicios que les ayude a resolver el “crimen” del gorrión. Así, en los siguientes días, descubren en las personas que habitan la casa una serie de rasgos que resultan inquietantes y absurdos en su nimiedad, al igual que lo era el asesinato del ave y su colgamiento. También encuentran, en muros exteriores e interiores, en el techo y los jardines, rastros que no están seguros de llamar tales. Por ejemplo, manchas en la pared que a medias recuerdan flechas trazadas intencionalmente. Siguiéndolas, encuentran un diminuto palito de madera amarrado de un hilo, que pende de un clavo. ¿Significa algo todo esto? La duda sobre la viabilidad de atribuirles el carácter de indicios a estos hechos, padecida incluso en mayor proporción por el lector que por el protagonista, multiplica las posibilidades de la novela hasta escalas de vértigo.

Parecería que se trata de una novela acerca del poder de la insignificancia, de su capacidad para reptar hasta la frontera de nuestra certidumbre y diluir el sentido común. Este poder radicaría en su misma pequeñez, en su renuncia a plantearse explícitamente como un problema o a colocarse en el centro de la atención. Se trata de una maraña de hechos de los que resulta vergonzoso ocuparse, o incluso mencionarlos, pero que terminan siendo ineludibles. Como una picadura de mosquito que es imposible dejar de rascarse, hasta que sangra. Más conflictivos en este sentido que el erotismo y la obscenidad, por decir algo.

Esta comparación no es gratuita: eventualmente el protagonista se enamora de la hija casada de la hospedera. Cambios en el ritmo de su respiración, movimientos de su mano, carraspeos, pueden llegar a leerse en la sensibilidad atenta del narrador como respuestas a su presencia, tal como las flechas en la pared y los alfileres clavados en cáscaras de naranja podrían llevarlo hacia el asesino del ave. Aunque la forma en que acecha a esta mujer se manifiesta, en su voz, como más importante que la búsqueda del verdugo del gorrión, en la atmósfera de la historia jamás, ni remotamente, llega a desplazarla en importancia. En todo caso, se trataría de una contraposición artificial, ya que se trata de la misma búsqueda. Sus intentos por comprender a esta mujer, sin ninguna intención aparente siquiera de acercarse a ella, se resumen en la misma estrategia que usa para aproximarse al misterio del crimen que desencadena la trama. Pronto se comprende que ambas búsquedas son una sola, la solución de una es extensiva a la otra: abarcar la totalidad de símbolos que se mueven en el entorno de esa casa podría hacer suya a esa mujer (cualquier cosa que esto signifique para el narrador) y resolver el asesinato del gorrión. De hecho, intuye el lector, ambas conclusiones serían apenas una de las capas de la cebolla en una historia de diletantismo exquisito.

Esta construcción infinitesimal podría haber desembocado en un fracaso narrativo, y de hecho, para tratarse de una novela de misterio, considerando la estructura de este género en un sentido estricto, podría ser un fracaso monumental. Por supuesto, jamás se resuelve el crimen, o no de la manera en que deben cerrarse los expedientes en la novela policial, a la que caricaturiza y empequeñece (desde su obsesión con lo insignificante, paradójicamente). Y es sólo que un conflicto central semejante, abordado de esta manera, resulta inagotable. Ningún escritor, o generación de escritores, ni siquiera el grupo hipotético de simios que teclean en máquinas de escribir hasta el fin de los tiempos, podría retomar Cosmos hasta concluirla. Uno de los sentidos a los que apunta esta novela, me parece, en su irremediable condición de inconclusa, es que, al quedar abierta, sus límites se abren hacia el mundo que se encuentra más allá de las páginas. Esta obra, inquietante en una forma que le es exclusiva, acaba haciendo suyo el resto del entorno, lo vuelve parte de su entramado, escribe sobre él.

El acto que lleva a cabo es el de colocar en una nueva perspectiva lo que puede legítimamente llamarse el ámbito de las preocupaciones humanas.

Hablo de todo esto, porque en cierta medida, había llegado a tener atisbos de la mirada que propone esta novela. Desde hace años llevo una puntual lista de acontecimientos inexplicables e insignificantes que he creído presenciar. En sobriedad, valga aclarar. Se trata de hechos que, desearía suponer, encontrarían un lugar en la visión que Gombrowicz tiene en Cosmos. Uno en especial es pertinente al caso:

Una mañana llena de neblina llegué a la preparatoria antes de tiempo, o se canceló la primera clase, o me negué a asistir en redondo, no importa. Para matar el tiempo, bajé junto con varios compañeros a unas mesas de concreto que se hallaban en medio de un área verde. Junto a ellas había unos arbustos, casi todos secos por el inicio del otoño. Uno de ellos estaba reducido a su ramaje seco, muy tupido. De lejos, parecía que en sus ramas no había más que hojas secas en posición vertical, y solamente en la periferia. Cuando nos acercamos, vimos que era otra cosa. Durante esa parte del año, una invasión de saltamontes cubría los jardines y pastizales de las instalaciones. Lo que pendía de la punta de las ramas eran cientos de saltamontes, ensartados por el tórax, viendo todos hacia el cielo. Algunos de ellos aún movían las patas.

Había escuchado para entonces que especies como los lemmings llegan a cometer suicidios colectivos, para mitigar la sobrepoblación. Resultaba difícil sostener esa hipótesis como explicación, entre otras cosas porque un animal como ése no parecía capaz de desplegar la fuerza suficiente para inmolarse de esa manera y porque jamás habíamos escuchado de antecedentes de algo similar. Pero el móvil de la causa humana era aún más problemático. ¿Cuánto tiempo y, sobre todo, qué motivos serían necesarios para llevar a cabo este acto (se trataba, como digo, de cientos de cadáveres de estos insectos)? Esto, suponiendo que se tratara de un solo autor. En todo caso, la colusión entre dos o más para cometer esta multitud de microcrímenes se antoja más repulsiva.

Me parece que, hasta la lectura de Cosmos, sólo había abierto la puerta de ese recuerdo hasta formar un resquicio, nunca para sondearlo con determinación. Tampoco ahora podría hacerlo, a menos que deseara correr el riesgo de habitar por un período incierto el territorio de suelos movedizos que se ha desbordado más allá del perímetro de la novela. Pero, por decirlo de una manera cautelosa, comencé a verlo con otra luz.

A diferencia del Quijote o los universos borgianos de Ficciones, por poner dos ejemplos conocidos, Cosmos no requiere hacer explícita su posibilidad de  invadir  nuestro mundo hasta cambiar su forma. Se trata de una obra que, ante la invasión de proyectos anodinos e idiotizantes de invitación a la lectura, problematiza el sentido de leer ficción. Seguramente lo que esperan, o dicen esperar, nuestras autoridades de sus programas de fomento a la lectura no es algo semejante a lo que sucede tras el encuentro con el libro de Gombrowicz. En mi caso, siguiendo a Harold Bloom, puedo decir, solamente como inicio, que no me ayudó a aliviar mi angustia ni la sensación de soledad. Con todo, las observaciones obsesivas del protagonista hacen del desolado espacio interior que llevamos a cuestas, en el que nadie jamás llega a irrumpir, un lugar de mayor riqueza. Si es cierto que vivimos para el misterio, que la solución de cada misterio es una muerte pequeña y la iluminación de todos la muerte definitiva, entonces Cosmos, la novela, ensancha nuestra existencia hasta perder de vista sus límites, nos regala una parcela incalculable de vida.